王向远 | 日本古代文论的千年流变与五大论题

王向远外国文学文艺研究 2021-03-17

【作者简介】

王向远，北京师范大学文学院教授、博士生导师，北师大东方文学研究中心主任，教育部“长江学者”特聘教授，国家图书馆“文津讲坛”讲座教授，中国作家协会会员，国家社科基金重大项目首席专家，中华学术外译两部著作的入选作者。在《中国社会科学》《文学评论》《外国文学评论》等发文240余篇，出版著作20余部计600余万字，译作10余部计350余万字。结集有《王向远著作集》全10卷(2007)、《王向远教授学术论文选集》全10卷(2017繁体字版)。

王向远教授

日本古代文论的千年流变与五大论题

（本文发表在《北京师范大学学报》（社会科学版）2014年第4期，第114-128页。经作者授权由“外国文学文艺研究”微信公众号推出。）

【基金项目】：国家社科基金项目“中日古代文论范畴关联考论”(13BWW021)；

摘要：包括汉诗论、和歌论、连歌论、俳谐论、戏剧论、物语论在内的日本古代文论，从中国古典文论的引进、套用和初步消化，到中国文论的吸收、利用和主体性的确立，再到理论的成熟及对中国文论的跨越，经历了一千年的历史流变，在此过程中逐渐形成了具有日本特色的五大基本论题。一是“慰”论的文学功能论，将心理情感的慰藉作用作为文学的根本功能；二是“幽玄”的审美形态论，把超现实的幽深、神秘、暧昧模糊、间接，作为最高的审美形态；三是“物哀”及“知物哀”的审美感兴论，把激发与打动超越社会功利道德的纯粹人情，作为审美感兴之所在；四是“寂”的审美态度论，提倡观“寂色”、听“寂声”、修“寂心”，以此作为诗人作家的审美境界；五是“物纷”创作方法论，提倡如实地、原生态地呈现人间生活的全部纷然复杂性。这些都从不同侧面体现了日本古代文论既不同于中国、也不同于西方的民族特色。

关键词：日本古代文论；比较文论；慰论；幽玄论；物哀论；寂论；物纷论

日本文化史上有一大批文献，是对日本传统文学进行讲解、评论、研究的著作，包括和歌论，连歌论，俳谐论，能乐、狂言、净琉璃论等戏剧论，以及物语论、汉诗论等，可以统称为“日本古代文论”或“日本古代诗学”。在我国，长期以来，在文艺理论研究中的“西方中心论”及“中西中心论”的大语境下，日本的古代文论文献未能引起足够的重视，没有加以系统的翻译，已出版的相关译文只有十来万字。直到最近几年，《日本古典文论选译》（古代卷、近代卷）① 和《审美日本系列》（含《日本物哀》、《日本幽玄》、《日本风雅》、《日本意气》四种）② 陆续翻译出版，《日本古代诗学汇译》（上下卷）③ 也随后出版，这些都可填补我国外国文论翻译的空白，并可为今后的研究提供基本的原典资料。

在日本古代文论的研究方面，虽然日本学者的相关研究成果不少，但现代大多数日本学者固守经验性的思维习惯，坚持以文献实证、校勘注释为主导的研究方法，而缺乏宏观层面上的观照、思辨与概括。对日本古代文论的发展演进规律究竟是什么、日本古代文论的民族特色是什么等问题，都没有在宏观层面上加以明确的概括、提炼和总结。日本学者多习惯于将和歌论、连歌论、俳谐论，能乐论等不同文体的文论分头进行研究，甚至没有“文论”这样的统括性概念，也少有超越文体的理论贯穿。这些都使得他们的研究在理论概括与思辨性建构方面，以及在宏观的比较诗学研究方面，留下了许多余地与空间。

鉴于此，我们有必要站在中国文化的立场上，运用比较诗学的方法，在现代日本学者浅尝辄止之处继续加以探索和研究。本文的宗旨，就是将日本古代诗学置于以中国为中心的东亚传统诗学乃至世界诗学的背景上，加以纵向的考察和横向的解剖,从而对日本古代文论的发展演进的逻辑做出纵向的宏观鸟瞰，对日本古代文论的一-般性和特殊性做出横向的分析与概括。特别是在“慰”的文学功能论、“幽玄”的审美形态论、“物哀”与“知物哀”的审美感兴论、“寂”的审美心胸论、“物纷”的文学创作论等方面，提炼出日本古代文论的独特理论主张，呈现日本文论在吸收、跨越中国文论的基础上所形成的鲜明的民族特性，从而矫正一些学者认为日本古代文论只是中国文论的分支而缺乏独创的偏颇成见，并为我们的日本文学的阅读与欣赏、理解与研究提供理论上的支持与参照。

另一方面，研究日本古代文论，对于深入研究中国古代文论也是必要的。对中国古代文论的研究，也不能仅仅研究中国文论自身，还要研究中国古代文论的衍生性和增殖性，也就是研究它对周边国家的传播与影响，而中国古代文论对日本的影响最为深远，也最为典型。因此，现在我们对日本古代文论文献进行系统的翻译及在此基础，上进行的中日比较研究，不仅有助于日本古代文论研究的深化，而且也是中国古代文论研究的一个拓展，对东方文论与东方诗学的总体研究，都极富有学术价值和历史文化意义。同时，将包括日本文论在内的东方古代文论纳入我们的研究视野，也将有助于突破文论、诗学研究中沿袭已久的“中西比较”的模式，有助于建立具有真正全球文化视野的世界文论、比较文论与比较诗学体系。

一、对中国古代文论的引进、套用和初步消化

纵向地看，日本古代文论的发展，与日本古代文化的发展阶段基本同步，具有历史连续性，也呈现出历史阶段性特征。若以它与中国文论之间的连带关系为据，大致可以将日本古代文论的发展分为前期、中期、后期三个时期。

前期是奈良时代(710 - 784)至平安时代(794 - 1192)，亦即日本历史学者所说的“古代”时期，从8世纪初至12 世纪末五百年，是对中国古代文论的引进、学习和套用、消化并初步超越的时期。日本古代最早的文献是公元712年编纂的对天皇及其家族加以神圣化的书——《古事记》，其内容基本上是日本神话传说的汇编。编者安万侣用汉语撰写的《古事记·序》，可以视为日本最早的一篇文论（文章论）。其中提到了该书编纂的目的是“邦家之经纬，王化之鸿基”，意思是为巩固天皇国家服务，这样的文学功用论显然是从中国学来的。在讲述全书采录、编纂的时候，作者使用了“言”与“意”、“词”与“心”、“辞”与“理”三对基本概念，成为此后的日本文论经常使用的概念范畴。在日本汉诗论方面，公元752年日本第一“部汉诗集《怀风藻》的序言，作为日本汉诗论的源头，提出“调风化俗，莫尚于文；润德光身，孰先于学”，表明了编者对“文”与“学”的教化作用、修身养性作用的认识。上述《古事记.序》和《怀风藻。序》的儒家的教化文学观，在后来的诗学中被反复强调。

由奈良时代进入平安时代后，随着佛教的进一步流传渗透和中日文化交流的进一步深化，中国的汉魏至唐代的诗论、诗学和文论，被系统地引进日本，对此做出巨大贡献的是留学僧空海。空海著有《文镜秘府论》(819 - 820) 及精编本《文笔心眼抄》。《文镜秘府论》分“天、地、东、西、南、北”六卷，对中国六朝及隋唐文论进行分类编辑、引述和综述，有些是成段地、较为完整地抄录中国文论的有关著述，有些则是祖述，而在“天之卷”的“序”等处，也体现了自己的文论观。《文镜秘府论》不仅为中国文论保存了文献，特别是在中国已经散佚或缺损的文献，也系统地、大规模地引进了中国诗论与诗学。其中一些重要的概念范畴，例如道、心、气、文、文质、文体、文气、风、风骨、风格、自然、境界、趣味、雅俗、格调、风雅颂、赋比兴、情、意、意象、味、艺等等，大都为日本古典诗学所吸收和借鉴，为日本古典诗学的发展奠定了基础。此外，平安王朝初期奉天皇之命编纂的所谓“敕撰”汉诗文集——《凌云集》(814年)、《文华秀丽集》(818年)、《经国集》(827年) ，编者在序言中都援引了“文章经国之大业、不朽之盛事”的文学功能观，频繁使用了“文”、“文章”、“风骨”、“气骨”、“文质”等一系列概念。

把汉诗文与中国文论同时引进，是日本古代诗学史上最初阶段的现象。接下来，便是将来自中国的诗论、文论，直接套用于日本独特的诗歌样式——和歌。随着和歌创作的繁荣，关于和歌作法的“歌学书”陆续问世，在藤原滨成于公元772年撰写的第一部歌学书《歌经标式》中，他化用中国“诗经”一词而成“歌经”，借用中国的“诗式”及“式”的概念而成“标式”。“歌病”和“歌体”则套用于中国的“诗病”、“诗体”。在和歌的起源上，说是“在心为志，发言为歌”，直接套用了中国诗论；在文学的功用上，认为“原夫歌者，所以感鬼神之幽情、慰天人之恋心也”，“感鬼神”显然来自中国的《诗大序》，而“慰天人之恋心”就颇带日本的味道了。“慰”字后来成为日本古代文论关于文学功能论的重要概念。而且所“慰”者乃是“天人之恋心”，“恋心”即“爱恋之心”、“爱情之心”，直接触及了人情的最深处。在《歌经标式》问世后的几十年至两三百年后，又陆续出现了《喜撰作式》、《孙姬式》、《石见女式》,统称和歌四式”，都是对《歌经标式》的重复和修补。平安王朝政治家、学者、汉诗文家菅原道真(845一903)在用汉文撰写的《《新撰万叶集〉序》(894)中，认为和歌创作是“随见而兴既作，触聆而感自生”，与中国诗学的“感兴”论一脉相通。他还以“华”与“实”来比喻新旧时代两种不同风格的和歌。

随着各种和歌集的编纂出版，许多歌人都在和歌集序言中表达了自己的歌学观点。这些序言大都用汉语写成，单是被收在11世纪中期藤原明衡编纂的汉诗文集《本朝文萃》第11 卷中的和歌汉文序，就有《古今和歌集·真名序》等11篇。这些用日文写成的和歌集却用汉文作序，看起来不甚协调，而且大都重复着中国《诗大序》中的诗歌功能论。但这也表明当时日文中的理论语言还很贫乏，日语中的相关词语尚未概念化，因而使用汉语写序也是势在必行。同时也显示了汉诗论向和歌论的渗透和转移。其中最有代表性的是10世纪初出现的著名歌，人纪贯之(约870-945)等人撰写的《古今和歌集·真名序》开篇即云：“夫和歌者，托其根于心地，发其花于词林者也。人之在世,不能无为，思虑易迁，哀乐相变。感生于志,咏形于言。是以逸者其声乐，怨者其吟悲。可以述怀，可以发愤。动天地，感鬼神，化人伦，和夫妇，莫宜于和歌。”然后指出：“和歌有六义。一日风，二日赋，三日比，四日兴，五日雅，六曰颂”，仍是对中国文论的套用。

与《古今和歌集·真名序》不同，《古今和歌集·假名序》则对中国文论做了解释性的翻译和发挥，标志着日本文学与诗学意识的自觉。作者纪贯之不仅把和歌六义分别解释性地翻译为“讽歌”（そへ歌）、“数歌”（かぞへ歌）、“准歌”（なずらへ歌）、“喻歌”（たとへ歌）、“正言歌”（ただごと歌）、“祝歌”（いはひ歌），更重要的是体现出了明确的“倭歌”或“和歌”的独立意识，说和歌“始于天地开辟之时”“天上之歌，始于天界之下照姬；地上之歌，始于素盏鸣尊”，这就从起源上否定了汉诗与和歌形成的渊源关系。作者称：“和歌样式有六种，唐诗中亦应有之。”本来“六义”来自中国,却说“唐诗中亦应有之”，听，上去好像和歌“六义”与唐诗“六义”是平行产生似的,甚至和歌“六义”出现更早。不仅如此，《假名序》还在和歌与汉诗的对照中显示了自己的价值判断，将汉诗称为“虚饰之歌、梦幻之言”，认为汉诗的盛行导致和歌的“堕落”。体现了日本和歌开始有意识地摆脱汉诗影响,自觉地确立和歌特有的审美规范了。例如，《假名序》在《真名序》的文学功能论之外，明确提出了“男女柔情，可慰赳赳武夫”，明确强调了“慰”的文学功能论；在对六位著名歌人加以简单批评的过程中，使用了“心”、“歌心”、“情”、“词”、“诚”、“花”与“实”等词汇作为基本的批评用语，与中国诗学用语有重叠而又有所不同，成为此后日本诗学的基本概念，影响深远。

与纪贯之同为《古今和歌集》编者的壬生忠岑的《和歌体十种》（945），不取来自《诗经》的“六义”，而是参照了中国唐朝崔融《新定格诗》中的诗歌十体、司空图《诗品》中的二十四诗品等，将和歌划分为十体，即：古歌体、神妙体、直体、余情体、写思体、高情体、器量体、比兴体、华艳体、两方体，对各体做了简要的界定与说明，并分别举出若干首和歌为例。《和歌体十种》中对和歌的这种划分尚属草创，对各体的界定也有模糊不清、语焉不详之处。但他毕竟在此前的《古今和歌集· 假名序》六种和歌划分的基础上，试图进一步从审美风格的角度对和歌的种类加以划分和界定。尤其是将“词”与“义”（即“心”）两个方面作为划分的主要依据，并使用了“幽玄”、“余情”等日本独特的概念。

接下来，藤原公任（966-1041）的《新撰髓脑》（约1041）和《和歌九品》（约1009年之后）两书，从内容与形式两分的角度，明确提出了“心”与“词”两个对立统一的范畴，并将壬生忠岑的“体”改称为“姿”，进而论了“心”、“词”、“姿”这三个概念之间的关系。“心”就是作者内在的思想感情，“词”就是具体的遣词造句、语言表现，而“姿”就是心词结合后总体的美感特征（风姿、风格）。他提出和歌须要“‘心’深、‘姿’清”；“‘心’与‘姿’二者兼顾不易，不能兼顾时，应以‘心’为要”；认为 “假若 ‘心’不能‘深’，亦须有‘姿’之美”。藤原公任之后，“心、词”两者的关系，或“心、词、姿”三者的关系，一直成为日本和歌论乃至文论的基本问题。在藤原公任之后，源俊赖（约1055-1129）在长篇“歌学”书《俊赖髓脑》（1111-1115）中，以和歌实例赏析为主，进一步强调“歌心”这一概念，并使用这一概念对不同类型的和歌做了鉴赏和批评。藤原俊成（1114－1204）的《古来风体抄》作为日本第一部和歌史论，着重从“姿”与“词”的角度梳理和歌的历史沿革，对具体作品加以评点，并特别强调“心姿”这一概念。他的歌学思想，还大量地体现在“歌合”（和歌比赛）的“判词”（评语）中，作为权威批评家，藤原俊成在宫廷显贵举行的二十余次歌合中做裁判，在“判词” 中从“姿”、“风体”、“体”、“样”、“心”、“词”、“华实” 等角度，使用了一系列表示审美判断的词汇，如“余情”、“风情”、“优”、“优美”、“艳”、“哀”、“寂”、“幽玄”、“长高”、“可笑”（をかし）、“巧”、“愚”等，初步形成了和歌批评和鉴赏的概念群，这些概念与中国文论概念有叠合之处，但也有明显不同。在这种情况下，歌人的和歌独立意识进一步增强，强调和歌不同于汉诗，例如著名歌人藤原基俊（约 1054-1142）在《中宫亮显辅就歌合》（1134）的“判词”中，严厉批评有的和歌写得像是汉诗，表现了和歌创作摆脱“汉家”束缚的价值取向。

平安时代日本古代文论思想主要表现在汉诗论、和歌论中，在日记、物语等日语散文创作及相关的论述中也有表现。这类作品现在被视为日本文学的正宗，但在当时却被视为供妇女儿童消遣用的读物，而不入汉诗、和歌的正统，作者也主要是女性。因而日记论、物语论不像汉诗论、和歌论那样受到中国诗学观念的明显影响，而主要是表达作者的创作体验。作者们最关心的是读者读了以后是否觉得“有意思”（おもしろし），是否“新奇”（めずらし），是否能引起“哀”（あはれ）之感。为此，如何处理虚构与真实（诚）的关系是最为重要的问题。例如藤原道纲之母的日记作品《蜻蛉日记》（公元959-974）开篇就谈到，她要写的“日记”与那些流行于世的、纯粹虚构的“物语”之不同，就在于“逐日记录自己非同寻常的经历”，并认为这也会使读者感到新奇，从而表现了“日记”之不同于虚构物语的真实观念，也可以视为以暴露私生活为乐趣的“私小说”的源头。在物语论中，最有诗学价值的还属紫式部（约978-1016）的《源氏物语》，特别是在《萤》和《蓬生》卷中，作者借书中人物之口系统地表达了物语文学观。紫式部首先解释了物语文学的接受心理，就是“明知是假”，却“甘愿受骗”，而读者从物语中所追求的，无非就是“放松心情、派遣寂寞”，也就是“慰”或“消遣”（すさびごと）。而“慰” 或“消遣”的文学功能观与儒家的载道、教化的文学观是大相径庭的。另一方面，认为物语故事看上去是虚构，写的却都是“世间真人真事”，虽对人物行为与性格的好坏做了夸张，但“都不是世间所没有的”，所以 “若一概指斥物语为空言，则不符合事情”；紫式部又指出，物语所描写的真实与历史学的真实不同，正如佛教的中的“说法”不同，而趣旨相同，虚构的物语比起历史书来，所反映的事实“更加条理和翔实”。就这样，紫式部对物语的虚构与真实的关系做了非常辩证的阐发。更为重要的是，《源氏物语》中所表现的所谓“哀”（あはれ）与“物哀”（もののあはれ）的审美观，对复杂难言的男女私情即“物纷”（もののまぎれ）的描写，都包含着丰富的诗学思想，并被后来的文论家不断加以阐发。就这样，从奈良时代到平安时代初期，即８世纪初到９世纪末的二百年间，以留学僧、天皇及宫廷群臣贵族为中心，热心引进中国文论，并加以学习和消化，在10世纪初《古今和歌集· 假名序》之后，初步形成了属于自己的文论思想及相关概念范畴。这是日本古代文论原创性概念、范畴与理论命题初步提出的时期。

二、对中国文论的吸收利用与日本古代文论的确立

日本古代文论发展的中期，即公元13－16 世纪，镰仓时代（1192-1333）和室町时代（1338-1573）的四百年间，是日本古代文论的确立时期，也是日本文论原创性的理论概念、命题进一步确立、巩固的时期。

这四百年，在历史学上一般被称为“中世”。在政治上，武士争雄，皇室架空；在文化上，则是公家文化、武家文化、僧侣文化三足鼎立。这一时期的日本诗学，仍以歌学或歌论为正统和中心，在其延长线上，出现了“连歌”论这一分支。同时，在歌学的影响下，“能乐”理论也异军突起，成为这一时期日本文论发展中的亮点。

藤原定家（1162-1241）是歌学、歌论承前启后的关键人物。他继承和发挥了其父藤原俊成的歌学思想，以其多才多艺与博学多识，及其理论的稳健、新颖、系统和深刻，而成为宫廷歌坛的霸主和权威。一生创作和歌三千六百多首，主持编纂了《新古今和歌集》。传世的歌论文章有《近代秀歌》、《咏歌大观》和《每月抄》，均以私人通信的形式写成，以“有心”、“幽玄”等和歌美学的基本理念，主张“‘词’ 学古人、‘心’须求新，‘姿’求高远”。在体式与风格上提倡“有心”及 “有心体”，进一步深化了 “心”、“词”、“姿”的理论，都对后世产生了重大影响。

藤原定家的重大影响，直接表现在以他为源头的日本中世歌学、歌论的“家学”化与传承化格局的形成。此前，其父藤原俊成以自己的歌学歌论为中心形成了“御左子家”，是歌学、歌论的家族化的端倪。藤原定家传至其子藤原为家（1198 -1275），再到藤原为家的孙辈，分裂为以藤原为世（1251-1338）为代表的 “二条家”、以藤原为谦（1254-1332）为代表的“京极家”，和以冷泉为相（1263-1368）、冷泉为秀（？-1372）为代表、今川了俊（1325-1420）继其后，正彻（1381-1459）再继其后的“冷泉家”。三家成为此时期整个日本歌学歌论的三个中心和主脉，相续一百多年。三家都标榜得祖父藤原定家的真传，都推崇和宗法藤原定家，但重点与理解各有不同，互相竞争和论争，促进了歌学的繁荣和发展。这样，藤原定家就成为整个镰仓时代乃至室町时代日本歌学歌论的偶像。正彻在《正彻物语》中甚至说：“在和歌领域，谁要否定藤原定家，必得不到佛的庇佑，必遭惩罚。”藤原定家的观点、说法为人所援引，成为不刊之论，甚至后来陆续出现的一些歌学著作，如《三五记》、《愚秘抄》、《愚见抄》、《桐火桶》等，也都托藤原定家之名以行世。并且，这些著作虽然被判定为“伪书”，但是作为中世歌学歌论的重要组成部分和藤原定家思想的一种扩展和延伸，也有不可忽视的价值。

歌学歌论家族化、传承化的形成，也使其成为一种道统；同时，随着思考的深入，歌学歌论也必然借助佛道思想，就使得歌学进一步发展成为由技进乎道的“歌道”，歌学“道学”化，方能成为“歌道”。

镰仓、室町时代的日本文论思想发展的另一个表现，就是由和歌论生发出了连歌论。“连歌”是和歌的变体，原是由多人联合吟咏和歌的一种社交性的语言游戏，到了室町时代，成为一种与和歌相对独立的语言艺术，在“歌人”之外，出现了从事连歌创作的“连歌师”，关于连歌的论述也大量出现，于是从“歌道”而生发出“连歌道”。连歌道的奠基人二条良基（1320-1388）写了一系列连歌论的文章与书籍，包括《僻连抄》、《连理秘抄》、《击蒙抄》、《愚问贤注》、《筑波问答》、《九州问答》、《连歌十样》、《知连抄》、《十问最秘抄》等，对连歌的各方面的知识做了整理概括，并系统地提出了自己的主张与见解。他为连歌会的举办及连歌的相互唱和与接续，制定了详细可操作的“式目”即规矩规范，目的是使连歌唱和这种原本以娱乐为主的语言游戏，成为表现人的知识修养的、在规矩规范的种种限制中显示随机应变的灵活性、创造性的平台。也就是说，既承认连歌与和歌一样具有审美性，同时也赋予连歌以社交性、社会性，将各体的审美性与群体的社交性结合在一起，在相互协调、默契、以心传心、感知余情、余味等方面，展示连歌特有的魅力，这也是连歌论和连歌道的根本要求和特点。因此，连歌首先是心性的修炼，其次是技艺的修炼。这样的连歌论到了僧人连歌师那里得到了很好的发挥。僧人心敬（1406 -1475）在《私语》一书中，将连歌的学习修炼与佛教的修炼密切结合在一起，阐述了连歌与心灵修炼，与静心、悟道之间的关系。两位名僧兼连歌师宗祇（1421－1502）在《长六文》、宗长（1448 - 1532）在其《连歌比况集》等著作中，从佛教禅宗的角度，阐述了日常生活修养与修炼与连歌的关系。至于连歌的审美理念，则基本承袭歌学与歌论，例如，都以“幽玄”为最高的审美理想，都从心与词、心与姿的关系入手，提倡以“心”为第一。

这一时期的出现了新的文艺样式——能乐。能乐是“猿乐之能”的简称，原本是受中国古代乐舞影响的日本民间戏曲。到了室町时代以武士贵族为审美趣味与标准，被迅速加以雅化，成为日本民族最早成熟的古典戏剧剧种，能乐成熟的显著标志之一就是能乐理论的出现，而能乐艺术及能乐理论的集大成者是世阿弥（1363-1443）。世阿弥在《风姿花传》、《至花道》、《三道》、《花镜》、《游乐习道风见》、《九位》、《六义》等二十多部著作中，借鉴歌学和歌论的既有成果，同时将自己及前辈的艺术经验与体验加以总结，建立了较为完整的能乐理论体系，涉及能乐起源论、审美理想论、风格类型论、观众的戏剧欣赏论，演员的技艺修炼论、表演艺术论，编剧的编剧艺术论等各个方面。他从印度与中国寻找能乐的源头，较早具备了亚洲区域文学的眼光。他将歌论中的“幽玄”论作为能乐的最高审美理念，将“花”作为能乐艺术风格的最高表现，将“物真似”（模仿）论作为其表演艺术的指归，将如何处理“心”与“身”的关系论作为演员的表演艺术的关键。此外，还提出并论证了“艺位”、“二曲三体”、“三道”、“六义”、“九位”、“序、破、急”等编剧和表演学上的一系列概念。又提出了表示戏剧审美风格的“蔫之美”（しおたれる）的概念。世阿弥的能乐论不仅在日本诗学文论史上是一个高峰，而且在同时期世界古代戏剧理论上，也以其全面性、系统性、深刻性而罕有匹敌者。世阿弥的女婿和继承者金春禅竹（1405 - 约1470）对世阿弥的理论也有所继承和发挥，借助中国佛教禅宗哲学，将世阿弥的经验总结性的理论形态加以抽象化，以此对“幽玄”等核心概念做出了独到的理解与阐发。

以汉诗为评说对象的“诗话”也是日本古代诗学的重要组成部分。由奈良平安时代贵族菅原道真、空海等人开创的汉诗文创作及汉诗论的传统，为镰仓末期至室町时代初期的“五山文学”（统指幕府管辖下的以五山、十刹为中心的僧人们所创作的汉文学）继承下来。在五山禅僧汉诗文创作繁荣的同时，也出现了虎关师炼（1278-1346）用汉文撰写的《济北诗话》，作为日本第一部以“诗话”命名的诗论著作，也是此时期惟一的一部诗话，为江户时代日本诗话的大量出现做了预示和铺垫。

三、日本古代文论的成熟及对中国文论的跨越

江户时代（1600-1868）二百六十多年间，是日本文论发展的后期，是对此前的文论成果加以咀嚼、消化、阐发、总结的时期，也是日本古代诗学的成熟期、总结期。主要表现为，诗话与诗论的著述大量出现，歌论与歌学的空前深化，物语文学进入研究形态，俳谐论异军突起，各种剧种的戏剧论也全面展开。关于各体文学的各种“论”，包括议论与评论等，到了这一时期便形成了具有系统性的“学” 即“诗学”的形态。由此，日本古代文论臻于完成。

江户时代日本文论的成熟，首先有赖于汉学的普及与成熟。此时期，由于官方意识形态是儒学，汉学尤其是儒学研究成为最受重视的学问，由此催生了汉学热，汉学（包括汉诗文）便成为普通知识阶层的必备修养，几乎人人能作写能写。依靠所谓“和汉训读法”，一般人也都可以较为容易地阅读汉文汉籍。如果说，此前的七八百年间，汉学只是少数贵族学者的专擅和专利，那么到了这一时期，日本才算真正实现了汉学的普及化，才算全面深入地掌握了汉学。在这种情况下，一些作家对《水浒传》中国古典小说加以“翻案”（翻译改写），并在此基础上创作了“读本小说”等通俗小说类型；一些人（如泷泽马琴等）借鉴中国明清小说理论与批评的范畴与方法，展开了日本小说的批评。更有一些汉学家、汉诗人对中国和日本的诗作加以评点和研究，模仿中国的“诗话”体式，用汉文或日文写出了大量“诗话”。其中，祗园南海（1676-1751）的《诗学逢原》、广濑淡窗（1782-1856）的《淡窗诗话》最有代表性，特别是关于中日诗歌比较的部分最有理论价值。更有一些汉学家在文学批评与研究中，向日本诗学贡献了新鲜的思想。例如汉学家、思想家荻生徂徕（1666-1728）在《徂徕先生答问书》中认为：“圣人之教，专在礼乐，专在风雅文采，而不是什么‘心法’、‘性理’之类。”他批评“后世的儒者却妄加解释，重道德而轻文章”，强调要理解圣人之道，就要通晓“人情”，为此就要进行实际诗文创作，而创作就要重视文辞和文采。这种重人情、重文学、重词语考辨的倾向，和从语言入手研究文学的学术方法，对稍后的贺茂真渊、本居宣长等“国学家”的理论与方法也有一定影响。

汉学及汉诗文研究的深化与成熟，与和歌研究和歌学的深化成熟也是相辅相成的。到了江户时代，具有悠久历史传统与成果积淀的和歌论，发展到了带有总结性、体系建构性的真正的“歌学”阶段。在此之前，“歌学”这个词也常常被使用，但那时的“歌学”是将和歌作为一种学问修养来看，而江户时代的“歌学”，则是和歌的一种学术性“研究”的形态。“歌学”的形成又与江户时代中期后所谓“国学”的出现密不可分。“国学”与汉学相对而言，江户时代后期又生成了“兰学”（洋学），形成三足鼎立。不同学问领域及其内部的学派、宗派之间，也展开了激烈的学术论争，促进了学术思想的活跃，也推动了“歌学”的深化与成熟。“国学”派对日本古典文学文献加以研究和阐发，以突显其日本“国学”的特殊品格。其中，国学的先驱者、被称为“国学四大人”之一的契冲（1640-1701）在其巨著《万叶代匠记》中，论证《万叶集》作为日本文学不同于中国文学的独特性及优越性，否定了使用汉籍直接解释日本“神道”及《万叶集》的可能，一方面又每每引用汉籍来佐证《万叶集》。“国学四大人”之二荷田春满（1706－1751）在《国歌八论》中，论述了日本的“国歌”即和歌的性质与特点，反对儒家功利文学观，强调和歌与政治、道德无关，推崇和歌的辞藻语言之美。“国学四大人”之三贺茂真渊（1697-1769）的系列著作“五意考”即《歌意考》、《书意考》、《国意考》、《语意考》和《文意考》，其中心内容是将日本文化称为“国意”，将儒、佛等外来文化称为“汉意”，认为“汉意”不符合日本的政道与现实，而日本固有的“歌道”（和歌之道）虽看似无用，反而可以成为治道之理。所以，他反对拘泥于儒教的义理，强调根植于天地自然的日本固有的“古道”，亦即“神皇之道”，并认为长期以来，外来的儒、佛之道遮蔽、歪曲了古道，因而必须对其加以排斥，并回归纯粹的日本古道。为此他推崇《万叶集》中的上古和歌，认为学习万叶古歌，不仅可以掌握歌道，而且还会学到“真心”，而万叶歌的“真心”，正是天地自然的真心，即“大和魂”，从而将日本的“歌学”从“汉意”，从朱子学的劝善惩恶的观念中解放出来。这些观点为他的学生本居宣长所继承光大。

“国学四大人”之四本居宣长（1720-1801）继承和发展了契冲的古代文献学与贺茂真渊的古道学，集“国学”派的复古主义与日本文化优越论思想之大成，通过丰富多彩的学术研究，努力阐释日本文化传统、强调日本文学的独特性，为此不惜贬低和贬损外来的汉文化、佛教文化，主张“排除汉意，立大和魂”，追求日本文化的自强自立。本居宣长对日本文论的最大贡献就是“物哀论”。他在研究《源氏物语》的《紫文要领》（1763）及《源氏物语》的注释书《源氏物语玉小栉》（1796）、研究和歌的专著《石上私淑言》（1763）等一系列著作中一再强调：无论是《源氏物语》等物语文学，还是和歌，其宗旨就是“物哀”和“知物哀”，就是从自然人性出发的、不受道德观念束缚的、对万事万物尤其是男女之情的包容、理解与同情，而不是像以往儒学家所说的劝善惩恶。“物哀”和“知物哀”是日本诗学观念试图摆脱中国式思维的一个重要标志，也是对日本文学民族特色的发现、概括与总结。

本居宣长之后的国学家、《源氏物语》研究家荻原广道（1815-1863）《源氏物语评释》一书，在此前的安藤为章《紫家七论》的“讽谕论”、本居宣长《紫文要领》的“物哀论”的基础上吸收扬弃，通过对《源氏物语》细致的注释与分析，提出了“物纷”论，认为《源氏物语》的主旨是描写“物之纷”（物の紛れ），即对道德与人情交织在一起的复杂难言的男女私情，做原样忠实的表现和描写，而不做价值判断。“物纷”论在更高的程度和层次上，揭示了《源氏物语》乃至日本传统文学的一个突出特点。

江户时代日本诗学思想的深化，还表现为歌学的衍生性和增殖性。在此前的歌学、连歌学的基础上，随着俳谐（俳句）这一新的文学样式创作的兴盛，俳谐论（简称俳论）也在歌学、连歌学的基础上悄然兴起，在日本古代诗学特别是江户时代诗学构架中，尤其引人注目。俳谐论的最大功绩，是实行了审美趣味的时代转换，即从贵族的审美趣味，转换为庶民的审美趣味。首先是对“俳谐”的审美价值的确认。在和歌论中，平安时代歌人藤原清辅的《奥义抄》（1124）在谈到“俳谐歌”的时候，举出中国古籍中的滑稽故事为例，较早论述了“滑稽”的审美性，但他所说的“滑稽”之言，是“机智”、“辨言”和“巧言”。到了江户时代的俳谐论，将与“雅”相对的“俗”作为“俳谐”的特征。和歌、连歌作为贵族趣味的文艺形式，坚持使用“雅言”，是坚决排斥俗言俗语的。而俳谐论从理论上确认了俗言、俗语的审美价值，论述了雅言与俗言的辩证关系，从历来被认为卑俗不美的俗言俗语中发现了其独特的审美价值，并在俳谐创作中加以实践。以松尾芭蕉及其弟子向井去来、森川许六、服部土芳、各务支考等人为中心的“蕉门”（芭蕉的门徒），将佛教禅宗的人生态度贯彻于俳谐创作，又写出了大量俳论著作。“蕉门俳谐”及其俳论，以“寂”（さび）论为中心，将超越雅俗对立的俳谐创作作为“风雅之道”，上升为一种修心养性的人生修炼，提出了“寂之声”、“寂之色”、“寂之心”的概念，提出了“风雅之诚”、“风雅之寂”、“夏炉冬扇”、“高悟归俗”等美学命题，形成了独具特色的俳论体系，从一个独特的角度，为日本古代诗学的深化做出了贡献。

在这一时期的戏剧论是第二期的能乐论的一个延伸和余波，总体上没有出现世阿弥那样的成体系的戏剧文学理论形态，相关文献不多。但是，随着在能乐的基础上生发出来的市井戏剧样式——科白剧“狂言”、木偶戏“人形净瑠璃”、歌舞剧“歌舞伎”——的流行，作家们也发表了一些有理论价值的见解。例如，在狂言方面，大藏虎明（1597-1662）的《童子草》（又名《狂言昔语》，1660）对狂言的艺术特点做了一些总结，提出了“狂言是能乐的简略化”、狂言是“能乐之狂言”的看法。在歌舞伎方面，歌舞伎作家入我亭我入（生卒年不详）的《戏财录》是江户时代唯一的一篇论述歌舞伎剧本创作的长文，论述了剧本创作与不同地方不同的风土人情、与一年中的四个季节等因素的关系，强调了作者的想象力的重要性。“只有在虚实之间，才有‘慰’”，从而提出了“所谓艺术的真实，就存在于虚与实的皮膜之间”的命题。

总的看来，江户时代作为日本古代文论的总结期、研究期，表现为学者、理论家们把此前的成果加以系统化、体系化、细化和深化，对前人提出的概念、范畴及作品中表现的审美思想意识加以研究阐发，加以细化，使之增殖；作为日本古代文论的成熟期，表现为民族性的空前自觉和对理论自主性的强调。在这个过程中，中国文论起到了或明或暗的刺激、激发、启示和促进的作用，在日本的汉诗论中，中国诗论与诗话是日本文论家自由利用、挑选、为我所用的资源与宝库；在和歌研究和物语研究中，中国文论成为不可缺少的对象物，供其映衬、对比、对照，以表示其跨越。随着日本诗学的成熟，整个日本文论一千年发展史，逐步完成了对中国文论的引进、模仿、套用、化用、修改乃至跨越的过程。到了江户时代末期的香山景树（1768-1843）的歌学，以对“国学家”的复古主义言论的驳难，而站在了近代文论的入口。此外，值得提到的是，在江户时代的“色道”美学中，在新兴市井文学中，特别是通俗小说“浮世草子”与“人情小说”中，生发了以“意气”（いき）这一概念为中心的更具日本特点的身体美学思潮，但尚未理论化，到了现代才由美学家九鬼周造在《“意气”的构造》一书中加以系统阐发。

四、日本古代文论的五大论题及理论特色

从世界文学与世界诗学的视阈中来看，文学及文论有“原生态”和“次生态”两种。原生态的文论是在没有受到外来影响的情况下自发成长起来的，例如古希腊、印度、中国的文论与诗学。而次生态的文论则受到了外来影响，日本古典文论就是典型的次生态诗学，因为它主要是在中国文论的影响启发之下形成的，属于以中国文论为中心的东亚文论体系的一个分支。因此，研究日本古典文论，不可脱离以中国古代文论的为中心的东亚诗学的视阈。日本古典文论这种次生态的性质，决定了它是先具备“一般性”，然后才逐渐脱出“一般性”，而形成自己的“特殊性”。换言之，当时的日本要建立自己的文论，就需要依托于中国文论，寻求与中国文论的共通性、一般性。这与原生态的文论先具备特殊性，然后逐渐流出和扩大，而具备了一般性，其路径是相反的。“一般性”与“特殊性”是日本古代文论的两面。没有“特殊性”，就意味着日本古代文论只能是模仿和抄袭；而没有“一般性”，就意味着日本古代文论纯粹就是自言自语，而难以与世界文论接轨。

日本古代文论的基本问题，主要涉及到了文学本原论、文学功能论、审美形态论、审美感兴论、审美心胸论、文学创作论、作品风格论、作品文体论等五个主要方面，或者说形成了五大论题。一是“慰” 的文学功能论，二是“幽玄”的审美形态论，三是“物哀”、“知物哀”的审美感兴论，四是“寂”的审美心胸论，五是“物纷”的文学创作论。

第一，“慰”的文学功能论。

在文学的功用论的问题上，日本古代文论有两种看法，第一种看法是文学是有用的，例如安万侣在《古事记·序》中的“邦家之经纬，王化之鸿基”之说，《古今和歌集·真名序》中有“可以述怀、可以发愤。动天地，感鬼神，化人伦，和夫妇，莫宜于和歌” 之说，纪贯之在《新撰和歌集·序》中有“动天地、感神祇、厚人伦、成孝敬，上以风化下，下以讽刺上”之说，显然是直接引述中国诗学文献特别是《毛诗序》，后来的一些日本的汉学家与儒学家，一直持有这样的功能论，这是日本古代文论在功能论问题上与中国的相同之处，也是其一般性。但是，这种功能论并不符合日本文学的实际情况，而仅仅是在日本文论发展的前期，即奈良、平安时代，在汉诗占主导地位的情况下，为了强调和歌不亚于汉诗，而在功能论上模仿中国所做的不无夸张的表述。因为在日本文学史上，无论是和歌还是其它样式的日本文学，基本上是脱政治、脱道德的，既没有政治功用，也没有像汉诗文那样被官家用来考试和选拔人才，而仅仅是一种娱乐和消遣之物。与此同时，纪贯之的《古今和歌集· 假名序》，因为直接用日语表述，可以一定程度地摆脱了对汉语的模仿，一开篇便对文学功能论做了这样的描述：“倭歌，以人心为种，由万语千言而成，人生在世，诸事繁杂，心有所思，眼有所见，耳有所闻，必有所言。聆听莺鸣花间，蛙鸣池畔，生生万物，付诸歌咏。不待人力，斗转星移，鬼神无形，亦有哀怨。男女柔情，可慰赳赳武夫。此乃歌也。”这样的表述显然与中国诗学的功能论有了距离。其中提到的“可慰赳赳武夫”的“慰”（なぐさむ），是安慰、慰藉、抚慰的意思，后来成为日本古典文论与诗学中关于文学功能论的核心概念。差不多同时，藤原滨成在《歌经标式》中，一开篇也写到：“原夫和歌者，所以感鬼神之幽情，慰天人之恋心也。”这就进一步将“慰”的对象和指向，规定为“天人之恋心”，后来《石见女式》等歌学论著也不断重复“慰天人之恋心”这句话。所谓“恋心”即恋爱之心，显示了日本和歌功能论的核心及特点。在物语文学方面，紫式部在《源氏物语》中也有“慰”的功能观，例如在《蓬生》卷中写到：“那些表现无常的古歌、物语之类的消遣之物，可以使人消愁解闷，慰藉孤栖。”这就把物语归为“消遣之物”（すさびごと），认为其作用是“消愁解闷、慰藉孤栖”。到了江户时代，“国学家”以“慰藉”论、“消遣”论，对一些儒学家的“劝善惩恶”的功能论加以批驳，例如贺茂真渊在《国歌八论》中指出：“和歌，不属于六艺之类，既无益于天下政务，又无益于衣食住行。《古今和歌集序》中言‘动天地，感鬼神’ 者，实际上是不可轻信的妄谈。……和歌只是个人的消遣与娱乐。”在《源氏物语新释·总考》中，他认为紫式部创作《源氏物语》目的在于“慰心”。本居宣长在《石上私淑言》第七十九节中认为：“谈到和歌之‘用’，首先需要指出的，就是它可以将心中郁积之事自然宣泄出来，并由此得到慰藉。这是和歌的第一‘用’。”在戏剧论方面，近松在《〈难波土产〉发端》中指出：“只有在虚实之间，戏剧才有‘慰’。” 世阿弥也有类似的看法，认为，戏剧的功能是要是对观众或读者有“慰”的作用。在小说方面，江户时代市井小说大家井原西鹤在《好色二代男》的跋文和《新可笑记》的自序文中，都强调小说的作用是作为“世人之慰藉”。甚至在江户时代的汉诗论中，也以“慰”论诗，例如祇园南海在《诗学逢源》中认为，中国宋代的诗歌是以“理窟”为尚，以议论为诗，而“到了元明时代直至今日，诗歌只是以‘慰’为事”。

虽然“慰”的文学功能论在世界各国诗学中都有相似的论述，但仅仅是将这个看作文学的功能之一，而日本文论则将文学功能窄化到消遣慰藉的“慰”，否认文学的载道教化之类的政治伦理功能，这既是对日本文学功能的较为正确的概括，也体现出了日本古代文论功能论的特殊性。

第二，“幽玄”的审美形态论。

审美形态问题，也是日本古代文论涉及的基本问题之一。在世界文论与诗学中，古希腊的审美形态范畴是“美”，希伯来文化的审美形态范畴是“崇高”，中国的审美形态范畴是“中和”、“妙”、“滑稽” 等，欧洲近现代的审美形态范畴是“美”、“崇高”（悲剧）、“滑稽”（喜剧），日本的审美形态范畴则有日语固有的词汇概念“美”（うつくし）、“艶”（えん）、“有趣”（面白い）、“谐趣”（をかし）”、“長高”（たけたがし）等，汉字词的概念有“滑稽”（こっけい）、“幽玄”（ゆうげん）等。其中，最有蕴含度和日本特色的则是“幽玄”。“幽玄”作为汉字词汇，承接了这个汉字词的基本词意，这是其一般性；同时又将这个汉语中并不常用、作为宗教哲学词汇的“幽玄”改造为文论概念，这是其特殊性。

“幽玄”一词在日本的平安时代就被零星使用，到了镰仓时代和室町时代，这个词不仅在上层贵族文人中被普遍使用，甚至也作为日常生活中为人所共知的普通词汇之一广泛流行。那一时期日本的歌学、连歌学、诗学、能乐论及各种艺道文献中，到处可见“幽玄”二字。至少在公元12到16世纪约五百年间，“幽玄”是日本传统文学最高的审美范畴。“幽玄”成为日本贵族文人阶层所崇尚的优美、含蓄、委婉、间接、朦胧、幽雅、幽深、幽暗、神秘、冷寂、空灵、深远、超现实、“余情面影”等审美趣味的高度概括。这一概念与刘勰《文心雕龙》中的“隐”、“隐秀”的概念较为接近，但含义更广。日本现代学者大西克礼把日本的“幽玄”等与欧洲的审美形态论的概念相对位，把“幽玄”视为“崇高”的派生范畴。实际上，在朦胧、不可言说、不可把握等方面，“幽玄”与欧洲的“崇高”有相通之处，但欧洲的“崇高”是一种没有感性形式的无限的存在，故而不能凭感性去感觉，只能凭理性去把握，而日本的“幽玄”是感觉的、情绪的；“崇高”作为高度模式，是高高耸立的，给人以压迫感、威慑感，而“幽玄”作为深度模式，是深潜的、隐性的，给人以吸附感。这也是“幽玄”的特殊性之所在。

“幽玄”这一概念的成立，首先是出于为本来浅显的民族文学样式如和歌、连歌等寻求一种深度感的需要。当时日本在大量接触汉诗之后，对汉诗中音韵体式的繁难和意蕴的复杂，产生了深刻的印象。在与汉诗的比较中，许多人似乎意识到了和歌浅显，人人能为，需要寻求难度与深度，因为没有难度和深度的艺术，就不“幽玄”，不“幽玄”就很难成为真正的艺术，故而必须确立种种艺术规范（日本人称为“式”）。只有“幽玄”的和歌、连歌，才被认为是不肤浅的，是美的。理论家们更具体地提出了“心幽玄”、“词幽玄”、“姿幽玄”之外，还有“意地的幽玄”、“音调的幽玄”、“唱和的幽玄”、“聆听的幽玄”等各方面的“幽玄”要求。同样的，在世阿弥、金春禅竹的能乐论中，只有“幽玄”的能乐剧本，“幽玄”的戏剧语言、“幽玄”的表演，才能达到“花”的审美效果。世阿弥在《花镜》中强调：“唯有美与柔和之态，才是‘幽玄’之本体。”在这里，“幽玄”实际上成了高雅之美的代名词。有了“幽玄”，和歌、连歌、能乐这些日本本土的浅显的语言游戏与杂耍表演，才能进一步实现雅化、艺术化乃至神圣化，并使之成为“艺道”。随着贵族文化与文学的衰落，“幽玄”这一概念在江户时代后极少使用了，但“幽玄”的审美趣味却被继承下来，那就是铃木修次在《日本文学与中国文学》一书所说的日本人的“幻晕嗜好”、谷崎润一郎在《阴翳礼赞》中所说的“阴翳”之美。直到今天，我们中国读者读完川端康成等日本传统审美意识较为浓厚的作品，常常会有把握不住、稍纵即逝的感觉，不能明确说出作者究竟写了什么，更难以总结出它的“主题”或“中心思想”，这就是日本式的“幽玄”③。

在日本古代文论中，作为审美形态概念的“幽玄”还有一系列次级概念，最重要的一个次级概念是“余情”。这个概念来源于中国，其含义也与中国诗学中的“余情”相当，指的是言外之情、含蓄蕴藉、有余韵的意思。但在日本古代诗中，“余情”主要是对“幽玄”特征的一种描述，而且有时又可以称作“余心”或“心有余”。

第三，“物哀”、“知物哀”的审美感兴论。

“感兴”是中国古代文论中常用的重要概念，日本高僧空海在《文镜秘府论》中最早把“感兴”一词用作概念，指的都是审美感兴，即审美情感及其激发、形成问题。日本诗学中关于审美感兴的重要范畴也有来自汉语的范畴与日语固有范畴两类。世阿弥在《花镜》中，强调了来自汉语的“感”这一范畴，认为“感”是“无心之感”，是“超越心智的一刹那的感觉”；而日语固有的概念则是“哀”（あはれ）、“物哀”（物の哀）和“知物哀”（物の哀を知る）这三个连带词。这些范畴与西方文论中表示审美感兴的概念“共感”（sympathy）、“移情”，与中国文论中的“感物”、“物感”、“应感”、“感兴”、“感悟”、“兴感”、“哀感”、“感物而哀”等，在表层语义上十分接近；与印度梵语诗学中“情味”、印度佛教诗学的“现量”、“观照”等表示审美感兴的重要概念也有相通之处，这是其一般性；同时内涵上却有很大差异，这又是其特殊性。

“哀”（あはれ）这个词在平安时代文学特别是《源氏物语》作为叹词、名词、形容词大量使用，《源氏物语》问世约一百年后出现的《无名草子》，在评论《源氏物语》的故事内容、人物性格、人物心理分析时，频繁而又大量地使用“哀”（あはれ）一词，开启了从“哀”的角度评论《源氏物语》的先例。在镰仓、室町时代的和歌论中，“哀”更多地以“物哀”的形式使用，并被逐渐被概念化，并把“物哀体”作为和歌之一体。到了江户时代，本居宣长在前人的基础上，认为表现“哀”、“物哀”、“知物哀”是《源氏物语》作者的“本意”，并进一步以“物哀”论将中国文学的“文以载道”的功利论、“劝善惩恶”的道德论与日本文学严加区别，认为日本作家只是表现 “物哀”，就是面对世间万事万物的纯审美的、无功利的善感、敏感，目的是让读者“知物哀”，也就是带着无功利、审美的态度去感知、体察、理解和通达人情。因而“物哀”之“物”排斥了妨碍审美的三类事物，一是功利性的政治，二是僵化的世俗道德，三是讲大道理的、理论性的、抽象的“理窟”。总之，“物哀”论排斥了社会政治、伦理道德、抽象说理这三种因素，而只是面对单纯的人性人情，以及风花雪月、鸟木虫鱼等大自然。作者只是面对这样的“物”而“哀”、读者也在阅读活动中感知了这种“物哀”，也就是“知物哀”。“知物哀”的“知”，不是一般意义上的“知”，而是一种审美感知，是一种以人性、人情为特殊对象的相当复杂的审美活动，作为审美感知的“知”，是一种自由、自主的精神活动，是一种纯粹的“静观”或“观照”。它与现代美学中的“审美无功利”说、“审美距离”说、“审美移情”说等都有相通性。“若能从人性、人情出发，对人性、人情特别是男女之情给予理解并宽容对待的，就是‘知物哀’；若不能摆脱功利因素的干扰和僵化的道德观念的束缚，而对人性、人情做出道德善恶的价值判断，那就是‘不知物哀’；或者对此麻木不仁、浑然不觉者，也是‘不知物哀’。在人性人情与道德、习俗、利益发生矛盾冲突的时候，站在人性人情角度加以理解的，就是‘知物哀’；站在道德、习俗、功利角度加以否定的，就是‘不知物哀’。要言之，‘知物哀’就是情感上的感知力、理解力和同情心；‘不知物哀’就是没有或者缺乏情感上的感知力、理解力与同情心。” ④ 就这样，“物哀论”解构了以儒家思想为基础的言语与价值系统，以日本式的唯情主义替代了中国式的道德主义，标志着日本文学观念的重大转变，显示了日本文论思想民族化的自觉。

第四，“寂”的审美心胸论。

审美心胸论，又可以称为审美态度论，是审美主体的一种精神状态。在中国古代文论中，表示审美心胸的概念有“心斋”、“坐忘”、“虚静”、“玄览”、“神思”、“静观”、“游”、“神与物游”等，印度佛教美学中有“谛观”（谛视）、“谛听”等，欧洲古典诗学有“游戏”说、“审美无功利”论等。日本的“寂”与这些都有相同之处，但它单单拈出一个日语固有词汇“寂”（さび）来描述审美心胸、修炼审美态度，在概念使用上可谓以少胜多，以一字尽得风流，这是日本“寂”论的特色。

虽然“寂”字在平安时代的藤原俊成、镰仓、室町时代的吉田兼好等人的著作中都有运用，但真正把它概念化的，还是“俳圣”松尾芭蕉及其“蕉门弟子”。其俳论以“寂”（常称“风雅之寂”）为中心，论述了俳人的审美修养，俳谐创作与欣赏所需要的心胸与态度。分析起来，“寂”的概念有三个层面的意义。第一是“寂之声”（寂声），“寂声”就是“有声比无声更静寂”的声；第二是“寂之色”（寂色），是一种具有审美价值的单调而又陈旧之色，包括水墨色、烟熏色、复古色、破损色；第三是“寂之心”（寂心），是“寂”的核心与关键。“寂心”就是审美主体的一种寂然独立、淡泊宁静、自由洒脱的人生状态，是一种平淡的心境与趣味，一种超然的审美境界，有了“寂”的心境和趣味，就会使人摆脱世事纷扰，摆脱物质、人情与名利等社会性的束缚，摆脱不乐、痛苦的感受，使心境获得对非审美的一切事物的“钝感性”乃至“不感性”，在不乐中感知快乐，在无味中感知有味，甚至可以化苦为乐。自得其乐、享受孤独，从而获得一种心灵上的自由、洒脱的态度。在蕉门俳论看来，对任何事物的偏执、入魔、痴迷、执着、胶着，都只是宗教虔诚状态，而不是审美状态。真正的审美，就必须与美保持距离，要入乎其内，然后超乎其外。因而，“寂”须是优哉游哉、游刃有余的，不偏执、不痴迷、不执着的态度。在审美状态中，为做到这一点，蕉门俳论提出了四个基本论题和命题。第一就是“虚实”论，提出了“游走于虚实之间”。第二是“雅俗”论，要求将“风”（世俗）与“雅”（高雅）统一起来，“以雅化俗”、“高悟归宿”、“入俗离俗”，这样才有“风雅之寂”。第三是“老少”论，提出了“忘老少”的命题，认为只有如此，俳人才能有生命与创作之美。第四是“不易、流行”论，提出了“千岁不易，一时流行”的命题，提出俳人要能静观和把握宇宙天地的永恒性与变化性，达成动与静、永恒与瞬间的对立统一。以上四点，构成了“寂心”的基本内涵 ⑤。

除“寂”外，还有“侘”（わび）这一概念，与“寂”的涵义几乎完全相同，只是多用于在茶道艺术领域。还有“诚”、“狂”等关于审美心胸或审美态度的概念，都受到中国诗学的影响，但是日本人除了“诚”（まこと）是“真实”的意思外，更多地倾向于心之诚，而不是客观真实，因而与其说是文学真实论的概念，不如说更接近一个审美心胸论的范畴。“狂”指的是一种潇洒、放达、自由洒脱、不拘礼法的精神状态，在这种精神状态下创作的“狂诗”、“狂歌”、“狂句”等受到人们推崇，并由此形成了“狂态”审美。

第五，“物纷”的创作方法论。

就日本文学而言，无论是“幽玄”的美学形态的形成，还是“物哀”的审美感兴的发动，都是由作者的特殊的创作方法决定的。但长期以来，日本古典文论对自己的创作方法的总结、提升和说明不够。歌论和汉诗论大都受中国“修辞立诚”论的影响，强调“诚”，即真实地描写现实生活；在物语论中，有紫式部的“对于好人，就专写他的好事”的命题，接近“类型化”的创作方法论；在戏剧论中，有世阿弥的“物真似”的模仿论，还有近松门左卫门的“虚实在皮膜之间”论。这些都来自作家们的创作体验，具有相当的理论价值。但在概念的使用和表述上，总体上未脱中国诗学的真实论、虚实论的范畴，更多地带有与中国诗学理论相通的一般性。

具有日本特色的创作论，到了江户时代后期终于出现，那就是荻原广道的“物纷”论。“物纷”论是在“源学”（《源氏物语》研究）中形成的。荻原广道在《〈源氏物语〉评释》中，在批判性继承前辈学者安藤为章的“讽谕”论、本居宣长的“物哀”论的基础上，提出了“物纷”论。“物纷”（物の纷れ）这个词的字面义就是“事物之纷乱”，意思是事情很复杂、理不清、说不清，是紫式部在《源氏物语》中用来表示主人公私通乱伦行为的委婉用词。作者使用“物纷”一词，而不使用“私通”、“乱伦”、“不伦”之类表义更明确的词，显然是为了避免对人物的相关行为做出明确的价值判断。在安藤为章的《紫家七论》、本居宣长的《紫文要领》中，虽然大量使用“物纷”这个词，但指的就是源氏与藤壶妃子的乱伦生子一事，尚没有将这个词概念化。荻原广道则将其初步加以概念化，他在《源氏物语评释》一书中认为：

作者（指《源氏物语》的作者紫式部——引者注）又不是露骨地表现报应，而是对人心有深刻的洞察，不是挥笔就是为了表现讽谕，而是按照人性人情的逻辑，写出事情的纷然复杂，同时夹杂着从女人的角度发表的议论，这才是作者之意。…… “物纷”就是《源氏物语》的主旨，其它描写都是为了使这“物纷”的描写更加纷然，也可以看作是“物纷”的点缀。只有“物纷”，才是作者的用意所在。自然，作者的意图究竟是什么，如今我们很难知道了。若要强行说清楚，未免自作聪明，所以对此我还是打住不论。读者好好品读，就可以有所体悟吧。⑥

这段话流露出了非常重要的诗学思想，我们可以称作“物纷”论。荻原广道说“‘物纷’就是《源氏物语》的主旨”，就已经不仅仅是将“物纷”看作是指代具体的乱伦事件的词，而是把它提升到了作者的创作“主旨”的高度，强调“只有‘物纷’，才是作者的用意所在”，从而将这个词概念化。这是对《源氏物语》中源氏与藤壶妃子、柏木与三公主乱伦事件的描写加以仔细体味而做出的结论。“物纷”的字面意就是“事物纷乱”，特指主人公的乱伦行为。但在作者的笔下，乱伦事件的发生体现了佛教的命定或宿命论，正如古希腊悲剧中的俄狄浦斯王的杀父娶母，那不是俄狄浦斯王个人的过错，而是命运的注定。同样的，《源氏物语》中源氏与继母藤壶乱伦是宿命性的，而源氏的妻子三公主又与人私通，则也是轮回报应的结果。这样一来，主人公的乱伦行为就有了客观性，所以才叫做“物之纷”，而不是“人之纷”。“物纷”的“物”强调的是“纷”的客观性，乱伦行为被作者写成了在宿命与轮回报应中身不由己的行为。这样，就很大程度地消解了人物的主观之罪。作者将所有人物混乱的性行为都如实地描写出来，但是却是作为“物纷”来描写和表现的。事情是什么样子，就写成什么样子，作者不做明确的分析与价值判断。在《源氏物语》中，男女越轨之事，从人情上说是可以理解的，而从既定道德上说是错误的；从伦理道德上说是应该否定的，而从美学上说却是有审美价值的；身体是堕落的，心灵是“物哀”的、超越的。当事者是一边做着错事和坏事，一边又不断地自责，他们都是不断做着坏事的好人。

“物纷”就是乱麻一团，头绪纷繁，说不清、理还乱；理不清，扯不断。“物纷”论指出了事情的这种纷繁复杂性，认为只是将本来就复杂纷然、难以说清、难以明确判断的事情如实地写下来，保持“物纷”的原样，而不要“解纷”（“解纷”是一个古汉语词，《史记·滑稽列传》使用过），才是作者的用意所在，而且是越写得纷然，也就越好。这样一来，既可以呈现人与人情的全部复杂性。因而可以说“物纷”的创作方法，所追求的不是西方文学那样的思想“深度”，而是生活本身的“复杂度”。另一方面，“物纷”又可以使作者的倾向性隐蔽起来。一般作者往往忍不住从一己好恶出发，对所描写的人与事做出判断，随着时过境迁而越发暴露出自己的浅薄，在“物纷”的创作方法中，这种情况可以很大程度地避免。用“物纷”方法创作作品，读者就很难知道作者的创作意图是什么，但读者只要“好好品读，就可以有所悟”。“物纷”论也点出了文学作品意义的“诗无达诂”的不确定性、模糊性、复杂性，又解释了《源氏物语》的创作方法及艺术魅力之所在，而且与西方及中国文论史上的有关论述也不谋而合。但中西文论中似乎还缺乏“物纷”这样洗练的概念，因而这个概念的理论价值、普遍价值也就更大了。

“物纷”作为创作方法的范畴，强调的是一种如实呈现人间生活的全部纷然复杂性的写作方法和文学观念，近乎当代中国文坛所说的“原生态”写作。实际上，日本作家从古至今大都奉行“物纷”的创作方法。从古代妇女日记文学开始，作者习惯于“原生态”地、赤裸裸地写实，而不做是非对错的判断，谨慎流露观念上的倾向性。这与中国诗学中的强调创作中的想象力的“神思”论大有不同。换言之，日本文学中不少作品让读者感觉只是呈现事物和事情本身，在倾向性和价值判断上却是似是而非、似非而是，不说清楚。读者也不求把一切东西都“强行说清楚”，若真的说清楚了，那就是日本古代文论最排斥的所谓“理窟”，即堕入了大道理的陷阱。“物纷”写法的反面就是所谓“理窟”。只有“物纷”的写法，才避免“理窟”，这就是“物纷”的观念使然，体现了日本文学的一个基本特点。

除上述的基本论题及相关范畴外，日本古代文论还涉及到文学风格论及文体论等方面的理论探讨与表述。其中，文学本原论的概念是从中国借的“道”和“气”，同时又对“道”与“气”做了具象性的理解与活用 ⑦。更多的日本文论家将中国哲学中的“心”这一概念改造为文论概念，使文学本原论进一步具有了“唯心”性质。⑧ 创作风格论方面的基本概念，如“风”、“秀”及“秀逸”、“秀句”，“妖艳”、“华”、“实”及“华实”等，都是从中国诗学中借鉴的，能乐论中还有“花”及“柔枝”（しおり）、“蔫美”（しおたれる）这样属于日本独特的概念的观物取譬的概念；文体论方面有“姿”、“体”以及“皮、骨、肉”等从中国文论中借来的概念，但“风姿”和“风体”这样大量使用的概念，在中国文论中并不多见。

注释：

① 《审美日本系列》四种（《日本物哀》《日本幽玄》《日本风雅》《日本意气》），王向远译，长春：吉林出版集团，2010－2012年版。

② 《日本古代诗学汇译》（上下卷），王向远译，北京：昆仑出版社《东方文学集成》丛书，２０１４年版。

③ 王向远：《入“幽玄”之境——通往日本文化、文学堂奥的必由之门》，《广东社会科学》，2011年第5期。

④ 王向远：《日本的哀· 物哀· 知物哀——审美概念的形成流变及语义分析》，《江淮论坛》，2012年第５期。

⑤ 王向远：《论“寂”之美——日本古典文艺美学关键词“寂”的内涵与构造》，《清华大学学报》，2012年第２期。

⑥ 荻原广道：《源氏物語評釈》，岛内景二等编：《批評集成· 源氏物語（近世後期篇）》，东京：ゆまに書房，1999年版，第312－313页。

⑦ 王向远：《道通为一：日本古典文论与美学中的“道”、“艺道”与中国之道》，《吉林大学社会科学学报》，2009年第6期；王向远：《气之清浊各有体——中日古代文论与美学中的“气”》，《东疆学刊》，2010年第1期。

⑧ 王向远：《心照神交：日本古典文论与美学中的“心”范畴及与中国的关联》，《东疆学刊》，2011年第3期。

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